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先秦“楚声”的历史文化特点 篇1

内容提要：“楚声”在先秦音乐史上，属楚文化范畴，是一个地域性音乐文化概念。“楚声”虽以“南音”为基础，但广泛吸收了先秦南北音乐文化的精华，并不囿于楚地音乐。本文认为楚声滥觞于上古“南音”，其历史文化特点表现在与巫的联系、慷慨好悲、楚声之美等方面。

关键词：楚声 历史文化特点

楚声，是“南音”的一种，包括楚歌、楚乐、楚舞等艺术形式，西周时期在楚国兴起，成长于春秋时期，鼎盛于战国秦汉间。因楚俗尚巫，楚声亦有“巫音”、“巫风”之称。汉代以后，楚声仍然有新的发展，对后世音乐产生了深远影响。

一、上古“南音”――楚声之滥觞

中国古代以中原文化为正统，南音是相对于中原音乐而言的南国音乐。崔述在《读风偶识》中说“南者，其体本起于南方，北人效之，故名以南。”这里的“南”、“南者”就是指南音，以《诗经》的“风”命名就叫南风。南方，特别是楚国山清水秀，气候温和，自古以来物产富饶。受地理因素的影响，南方音调柔和优美。

传说远在原始氏族社会时期，舜“弹五弦之琴，以歌南风。”（《史记・乐书》）其词曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮；可以阜吾民之财兮。”这首歌上下两句长短参差，还加一“兮”字，十足的楚声风味，可以将此视为“南音”之始。这是文献中对历史传说的记载，舜的时代，能否唱出这样的乐歌来？无法求证。史书上还记载虞舜制作《韶》乐，吴公子札称赞《韶》乐：“德至也矣哉！大矣！如天无不帱也。如地无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！”（《左传・襄公二十九年》）孔子在齐国闻了《韶》乐竟三月不知肉味，感叹：“不图为乐之至于斯也！”（《论语・述而》）这样“尽善尽美”的《韶》乐，其中有“凤凰来仪”的记载。凤凰是南方氏族的图腾标志，该乐舞是否包含有“南音”的成份在内？答案应该是肯定的。

“南音”的概念，正式起于《吕氏春秋・音初篇》对涂山氏之女作歌的记载。比舜要晚的禹，去南巡时，他的妻子涂山氏怀念他，令其妾守于涂山之阳，作了首歌曰“候人兮猗”，《吕氏春秋・音初篇》说其“实始作南音。”“南音”表明远古时期的人们就有对东、西、南、北不同地域音乐风格的认识。

涂山氏之女的歌，总共才四个字，有两个是助词。闻一多先生说这是音乐的启蒙，未化的语言。相比之下，舜唱的“南风”歌，则可能是后人的伪托，但是却反应了南风的特色――生长繁育的歌声。《史记・乐书》说：“舜弹五弦之琴；歌《南风》之诗，而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。……《南风》之诗者生长之音也，……朝歌不时也，北者败也，鄙者陋也。”在古人地域音乐观念中的北方音乐为“败也”、“陋也”，是“北鄙之声”。《论语・先进》说：“子曰：由之瑟奚为于丘之门？”子路气质刚勇鲁莽， 北方冰天雪地，北风刚烈，气候寒冷，土地干燥，方言刚直。这样北方民歌也多勇武刚健，慷慨激昂。用儒家以“中和”为美的音乐观来评价，说“北风”为“北鄙杀伐”之声是不为过的。

周时“采风”，当时南方民歌不在其范围之内，南方民歌大多散失。《诗经》里只留有《周南》、《召南》，里面的《汉广》、《江有汜》是楚声。季札对《周南》、《召南》的评价是“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”（《左传・襄公二十九年》）也是褒奖有嘉。《诗・鼓钟》：“以雅以南，以a不僭。”南风和雅乐相合，中正和平。这些都是早期南音的记载，在很大的程度上是符合“南音”的特点。

南方最大的国家是楚国，当时南方最重要的音乐当然是楚声。《左传・成公九年》有记载：“使与之琴，操南音。”杜氏注：“南音，楚声。”把南音和楚声并提为同一概念。楚声于春秋时期迅速地发展起来，到战国晚期，取代郑卫之音，成为当时各国最流行的音乐，当时是“举国上下人人喜为楚歌，大江南北处处能闻楚声”。楚声风靡汉代，一直到魏晋之时才渐渐消退，融合于“华夏正声”吴歌西曲。有意思的是，成熟时期的楚声是以一种与上述“南风”完全不同的风格特色存在于世。

与“南风”的生长繁育、和于“雅乐”不同，楚声好“悲”，无论高歌低吟，都慷慨激越，常常表达人们深沉悲壮的强烈感情；楚乐“以金石匏竹之昌大，嚣庶为乐”（《国语・楚语上》）规模庞大，杂声并奏；楚舞既有粗野犷放、热情激昂的祭祀舞蹈，又有折腰，舞袖，轻盈，柔漫的“楚腰”。表演时“男女杂坐，乱而不分些”。可见，成熟时的楚声与“南音”已经是完全不同的面貌。此时楚声是以南方音调、艺术形式为基础，兼容并收，溶入了各国各方音乐文化因子，特别是受到当时郑卫之音等俗乐的影响而艳丽开放的一朵奇葩。

二、楚声与巫

巫是传说中能沟通人神、人鬼的神秘人物，女的称巫，男的叫觋。巫能歌善舞，在进行巫术活动时，都跳着奇诡而神秘的歌舞。夏商文化是巫文化，其音乐大多也是巫术活动中的音乐，称“巫音”或“巫风”。

周朝建国以后，在北方，史官文化取代巫史文化占据统治地位，在南方，巫文化却蓬勃发展起来。商代遗声――巫音，在南方各民族的文化生活中茁壮成长，流入徐淮和楚地以后称为“徐楚之声”。

东汉王逸《楚辞章句・九歌序》：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗敬鬼神，于夜必作乐鼓舞乐以乐诸神。”当时楚国民间往往在夜间有女巫唱歌跳舞，以女子的美色引诱取悦神灵，求其恩赐。这样，“巫音”，“巫风”深刻地影响了楚声，在某些场合她们甚至是不分彼此的。《吕氏春秋・侈乐》就说“楚之衰也，作为巫音。”“音乐亡国论”者把楚国的衰亡归结于巫音使统治者丧失心志。陈奇猷《吕氏春秋校释》说巫音“椒诡殊瑰”，并推知楚国巫音是以奇异之乐器组成之乐队，而且演奏奇异之乐调。这样的巫音和巫舞在楚国从宫廷到民间，从统治阶级到平民百姓上下盛行，赋予了楚声丰富的想象，使楚声情调浪漫、绚丽。

蒲享强先生在《寻千年楚声遗韵》说湖北阳新一带自古以来盛行的一种为“夜戏”助兴时演奏的“祀稷锣鼓”民间吹打乐，可能是《九歌》里的《东皇太一》和《东君》中所描述的“钟鼓之乐”的遗留，用现实考证的方法证明了楚国音乐与巫音的联系。

《楚辞》中的《九歌》、《招魂》、《天问》、《九章》都是源于楚国民间的祭祀歌舞。《招魂》是根据民间招魂的习俗和招魂词的写法而写成的。《九歌》最体现《楚辞》的特色，也是屈原以当时民间巫觋在祭神时表演的乐歌为基础创作的。《九歌》有11首歌曲，它们分别是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。其中《云中君》、《少司命》描写了男人向女神求爱，《大司命》、《河伯》中是男神向女神求爱，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》叙述了女神的失恋。楚国这些祭神的歌，借人神的关系描写男女恋爱，伴以粗野离奇，热情狂放的舞蹈，充满原始宗教气氛和浪漫神话色彩。

三、楚声慷慨好悲

与儒家“乐者，乐也”的音乐情感不同，楚祭祀歌曲里有很多是悲歌，如《九歌》里的《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》、《国殇》，反应了楚声好悲的一面。

楚声在战国秦汉之际取代郑卫之音风糜全国，当时见于记载的艺术性较高、流传较广的大多是悲歌。荆轲在易水之上悲歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”利用了“变徵之声”渲染他的悲伤情绪，令“士皆垂泪涕泣”；接着转变调性“复为羽声”，又令人慷慨激昂，“发尽上指冠”，可见其艺术感染力之强烈。楚霸王项羽兵困垓下，“夜闻汉军四面皆楚歌”，以为汉军已全面胜利，自己到了穷途未路，夜起作歌曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝！骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”（《史记・项羽本纪》）项羽在生死关头，悲叹他的骏马“骓”、美人“虞”无从安置。汉高祖刘邦想立戚夫人儿子赵王如意为太子，没能成功，他就为戚夫人作歌：“鸿鹄高飞，一举千里，羽翼已就，横绝四海。横绝四海，又可奈何？虽有D缴，尚安所施？”（《史记・留侯世家》）唱得戚夫人泣涕流涟。汉武帝的《秋风辞》，刘友的《幽歌》，细君的《悲愁歌》，李陵的别苏武歌，少帝为董卓所鸩与妻姬道别作的歌，都是楚声，也都是悲歌。歌者情不自禁痛哭流涕，闻者也生痛楚哀愁之情。

春秋战国时期，社会动荡变迁，人们奔波流离，人性也进一步的觉醒，加上周朝礼崩乐坏，一种肯定悲乐，实践悲乐的审美观在郑卫之声中已经流行起来。事实上，当时比“楚声”影响力大的北方郑卫之音早已经十分“悲”了，《乐记・乐本》说郑声的特点是“亡国之音哀以思”，《淮南子・泰族训》认为郑声“不淫则悲”，是“怨思之声”。当时民间音乐蓬勃生起，悲乐大量出现，冲击着“雅乐”，冲击着传统，更何况没有像北方那种严格“礼”的教化束缚的楚国！于是楚声吸收熔化郑卫之音中“悲”的这一精神，依靠自身坚实而健康的音乐文化根基和底蕴，终于以不可阻挡之势后来居上。

事实上，悲乐比欢乐之乐更能激起人强烈的共鸣，带来更大的审美愉悦。楚声多悲歌，说明楚声在情感上是直抒胸臆，真切地表达人的真实感情，用音乐艺术释忧愤抒悲情，陶醉自己，感染别人。

四、楚声之美

楚声之美，以及楚声之所以如此之美，我们可作如下分析。

1、楚声的音乐形态特点

为表达感情的需要，楚声旋律使用外音，大量转调，并用新音阶，还出现新的曲式因素。

《宋玉对楚王问》记载了这样一段文字：“其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而己。”关于“引商刻羽，杂以流徵”，有的记载为“引商刻角，杂以流徵”，还有认为是“含商吐角，绝节赴曲”，不管怎样，这些都反应了当时楚歌者在音阶上使用了外音，并能作微妙细致的转调。荆轲《易水歌》中：“为徵之声”说明了外音的运用，“复为羽声慷慨”，反应了调性的转变。蒲享强先生在《楚声研究》中例举湖北天门民歌《薅草歌》在短短10小节内转了三次调，让人叹为观止。

楚国音阶早就超越了四声音阶，完善了五声音阶，开始使用完整的七声音阶，而且这七声音阶不是雅乐音阶，而是“楚调”。“楚调”又叫“楚商”，是半音位置在“三、四”度与“七、八”度之间的新音阶。

在《九歌》中还出现了乱、少歌、倡这些新的曲式因素，能够安排组织大型的乐曲，表达更为复杂多样、深刻的感情。

2、楚声的词曲句式的特点

楚声句式有四言、五言、七言等，长短不齐，参差错落有至，摆脱了垂死单调的“雅颂”四言体。歌词在语言上常用“兮”、“些”表示音节，无论是唱起来，还是读起来都是抑扬顿挫，高低起伏不定，有利于胸中感情（特别是愤闷之情）的抒发。长吁短叹，令人不知不觉“手之舞之，足之蹈之”。此外，在歌辞中楚歌使用了大量的楚国方言，使其别有一翻风味。

3、楚声中楚乐

战国时期记载的楚国乐器有钟、鼓、竽、瑟、琴、排箫（参差）、篪、笙等，吹、弹、打俱全，特别是楚国的笙有“冠中国”的美誉。令举世瞩目的是曾侯乙墓出土的编钟，音域有五个八度，中间的三个八度十二音俱全，每钟“鼓部”与“隧部”分别能奏出相差三度的二个音。律制兼用“三分损益律”和“纯律”，能够便利地“旋相为宫”。

4、楚声的表演技艺

楚声、楚乐的从事者技艺十分高超。许多专业人士对楚乐加工、改编，产生了大量的优秀作品，如《九歌》就是屈原根据民间祭祀歌舞改变而成，促进了楚声向专业水平的发展。而关于专业艺人的记载也有很多，《左传・成公九年》中那“操南音者”的楚囚钟仪是最早见于记载的琴人。《论语・徵子》“太师挚适齐，亚饭干适楚……”春秋未鲁国乐师亚饭干来到楚国，使楚国具有高技艺的乐师。伯牙是楚人，他的琴曲《高山》、《流水》能表现山之巍巍，水之汤汤。《荀子・劝学》说“伯牙鼓琴而六马仰秣”，虽有奈张成分，但也确实反应了他的技艺精绝。刘允济《咏琴》说：“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”，楚客弹琴是繁声促节，当然要求高超的技艺。

5、楚声的审美特点

春秋战国之时，人们已在实践悲乐，在审美观上慢慢地肯定悲乐，并自觉不自觉地以悲为美。楚声好悲，实际是说明了楚声在追求美。蒲亨强先生在《楚声研究》中说楚声“神伟逸而独立”，形式“精彩绝艳，形斑斓而陆离”，音色“五彩杂呈，音缤纷而繁饰”，品种是“众乐争艳，芳菲菲而满堂”。所以从艺术效果上来看，楚声十分的美观美听。但是古代文人从儒家审美观念出发，对楚声予以否定、排斥甚至漫骂。但恰是这样“亵慢荒杂”的演出却令人流连忘返，“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归”，反而证明了楚声的魅力是不可抵挡。楚乐演奏规模巨大，声音繁富，鲜明强烈，加上楚舞翩翩高翔，整个就是“惊彩绝艳，难以并能”。《招魂》说：“《激楚》之结，独秀先些”，《激楚》的美超过了先秦时的“郑舞”、“吴觎”、“蔡讴”，反映出整个楚声在当时已蓬勃兴起，后来居上，比先前的郑卫之音在艺术上更高一筹。从审美的角度来看楚声，楚声悲，就因为悲，楚声更美。 再者，楚声与巫音联系密切，具有极浓厚的原始色彩，其中有某些非理性的东西，给人以神奇神秘和离奇荒诞的美感。巫音想象丰富，声音奇诡，鲁迅说《离骚》“甚思甚幻，甚文甚丽。”由于没有被儒家“中和”礼乐诗教束缚，在艺术上能健康自由地发展，产生了比《诗经》更为大胆奔放的想象和绚丽的文采，给楚声以强烈的吸引力。

结 语

楚声以上古南音为蛹，因楚文化“有容乃大”的博怀，兼容并蓄，广泛吸收各国各方音乐文化养料而“化蝶”，取代“郑卫之音”，成为春秋战国秦汉间最流行的音乐。楚俗尚巫，“巫音”，“巫风”，“巫舞”给予楚声以神秘的色彩，使楚声绚丽烂漫，富于浪漫情调。楚声又常常是悲歌慷慨，音调高亢激越，具有能够震动人心灵的强烈魅力，在艺术感染力上，艺术形态上，真是美不胜收。

参考书目：

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14.黄德磬：《楚国史话》，华中工学院出版社，1983年版

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（作者单位：星海音乐学院附中）