儿童摄影引导师工作【精彩4篇】

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儿童摄影引导师工作范文【第一篇】

剧本创作

大概一年前我读到这样的一则新闻——“职业拾荒者专捡钱包向失主换报酬，现在存在着一批靠捡钱包换取报酬的‘职业拾荒者’，每月竟也收入颇丰。”这则离奇的新闻凸显的两个字眼特别吸引我：“拾荒者”和“生存”。拾荒代表一种流浪的精神，而生存则是一种残酷的东西，这是我感兴趣的。我童年的时候，全家搬迁过6次，一直漂泊在外地，直到我16岁那年才有自己家的房子，渐渐发现，“流浪”与“归家”一直是我作品里一个若隐若现的东西，它能实实在在打动我。

事件和人物关系如何确立？事件无疑我套用了一个奥德赛的模式，也就是归家的母题，而人物关系则来源于我少年时代的一段忘年之交：我少年时是外地人，常常被人欺负，但是有一个年纪很大的朋友，他常常帮助我，并且抚平了我童年的许多阴影。我认为人在任何的生存条件下都不怕，最可怕的是存在于潜意识内无限的阴影，尤其是童年的阴影。这一点弗洛依德有大量的阐述。剧中少年最大的阴影便是“我是不是被我妈妈卖掉的”，我想借助马跃进这个“父辈”的“所指”去抚慰他的这种伤痛。这样的人物关系我非常熟悉，人物性格也是我可以从生活中汲取的，所以比较容易把握。

这样的故事一摆出来，“社会批判”问题必不可少，但是我的重点不在这里。这个故事涉及到“底层拾荒者的生存状态”，但是我不打算刻意去渲染他们的苦难，我觉得在当今的社会上，这样处理是违反道德的，也是不真实的，用亚里士多德的话来说，是不“严肃的”。反观《德州巴黎》《海上钢琴师》等影片，反观存在主义文学，真正终极的东西永远都不是人类有多苦难，而是人类为什么会处在苦难之中，甚至是为什么会选择苦难。《拾荒少年》中，马跃进和自己的女儿隐藏着何种巨大的恩怨，他经历过何种残酷的事件让他选择流浪？这个问题最终想解决的是，“拾荒”与“流浪”是马跃进的自我选择，是他的一种救赎的方式。在“亲生父母贩卖子女”和“拐卖儿童”这两个广泛存在的社会问题上，上述的情况尤其突出，很多被拐卖的儿童认亲的时候，他们的哭泣似乎在诉说着他们更爱养父母。很多问题，我们始终只是看到了180度，甚至永远只能看到180度，所以我的重心不在怪罪社会上，而是在一个少年的执着的寻母的状态上，就算是知道了母亲亲手卖了自己，就算是知道了照片上的女人或许不是自己的亲生母亲，他也要义无反顾地去追寻，这样精卫填海式的固执才是人的本能、才是人的真实状态。何况结尾的处理。我们也不知道少年是否是被妈妈卖掉的，这无疑让这个少年更加地打动观众，更重要的是，马跃进和少年组合成了一个新的家庭。

电影《美国往事》里有这样的一段，一个情窦初开的少年拿着一块蛋糕准备去奉承一个以得到性的满足，但是在等待出浴的时候，他一个人拿着蛋糕坐在楼梯上，忍不住咬了一口，接着又舔了油纸上的奶油一口，后来慢慢忍不住了，就把蛋糕全吃了。我常常记起这个让我热泪盈眶的片段，那是生存的残酷与那种挤出来的一点点动容的东西。王小波先生在《我的精神家园》中说过这样的一句话：“一个脾气暴躁、动辄使用牙齿的人，尚且不肯吞下别人的肉体，这一刻看起来更有力量。”这些给了我创作的总体思路，也就是说，残酷当中挤出来的一丝丝温暖，往往是最能打动观众的。所以马跃进一开始的时候非常心狠、非常世故，而这个世界在少年的面前也是那样的冷漠和蛮不讲理，这样的处理恰恰使影片的那一点点温暖的场景显得尤其生动，所以影片在情感上的基调应该是前半部分冷酷，而后半部分温暖。我一直坚信一句话，“电影应该是让半路误闯进电影院的醉汉因为温暖而哭泣的东西。”影片结尾的情绪，应该是欢快的，我甚至打算在出片尾宇幕的时候让喜欢唱歌的马跃进与少年在露天KTV一起唱首很土气、很欢快的歌曲，就如同卓别林的大部分电影一样，在欢快的结尾深处其实是无尽的辛酸与忧伤。

儿童演员的选择与表演指导

《拾荒少年》是一个典型儿童题材电影，这就意味着小演员的表演决定了影片的成败。有几件事情是在选取儿童演员的过程当中意识到的：

要选取的小演员在气质等方面应该跟剧中的人物形象大体一致，原因很简单，儿童属于非职业演员的范畴，而指导非职业演员的最重要的一点就是，倘若你要求他做出的动作是符合他身份特征的、符合他的内心动作和外部动作的，你就能很轻松的让他完成他的“表演”（类似于本色出演），保留他最真实、最原始的状态，这是我们所渴望得到的。

指导演员的时候，最重要的事情就是要真正的了解这个演员本身的内心世界以及他身上所有的属性，比如，这次的小演员他平常拾荒，喜欢捡铁皮，因为铁皮卖钱；比如他最爱的是妈妈，但是表面上却不以为然；比如他有爱上厕所的小毛病，5分钟上一次厕所……这些东西，不论是大的东西（属于儿童群体的）还是小的东西（个人的习好、家族关系等等），都将成为你在指导他表演时最重要的谈资，要用他身上的属性来激发他，比如演员哭不出来，你可以告诉他：“你记不记得那天我们一起拾荒赚了6块钱，你坚持一人一半，但是现在你却不跟我分享你的内心想法”等。总之，对你的小演员越了解，你在这场“战斗”当中的胜算越大。

你要根据你对演员群体或个体的了解，来修改你的剧本。为什么呢？因为很简单，当你的剧本要求儿童演员去做一件与他们身上的属性不一致的事情时，他是做不来的，比如我让剧中小演员叶昭去偷一个拾荒袋里的钱包，他能完成得很好，因为这个动作符合他身上的属性；但是如果你要他去跟别人说“我求求你”并且告诉别人他的经历有多心酸时，这对他来说几乎是一件不可能的事情，所以整个拍摄过程中剧本都在改动，所有小演员的台词、动作，都是简单易懂并且容易实现的，比如让叶昭跟马跃进表演追逐，只要告诉叶昭“你偷了他的东西，不让他追到”，他就能将这个动作完成得很好，并且带有个人的性格色彩。

你要给你儿童演员灌输的是什么？众所周知，我剧本中这个孩子的角色非常特殊，其他的正常儿童并没有这样的经历。但是我们不可能找一个真正的流浪儿童，所以我去农民工子弟小学，找了一个跟剧本主人公经历尽量靠近的孩子。当你要让这个孩子完成动作和台词的时候，你需要给他灌输地就是剧本人物的“前史”。但是切记，这个灌输前史不是在现场拍摄的时候，而是在进行演员的选取就要开始。儿童是非常富有教义性的，当你每天都重复告诉他一个事情，就能真正成为他们潜意识里的东西。

综合上述的四点，我们意识到几个问题：

首先，这四个问题是纠缠在一块的，他们互相推进。你选对了演员，你就能很轻松的指导他，你越了解演员，你就越要改剧本，你越是改剧本你就越了解演员。

其次选取演员将会成为整个创作过程中最重要最复杂的一个环节，等于说，你选对了一个演员，然后你真正去了解他，你就成功了一半了。

再次，排练将会成为一个很重要的环节，排练要看这几个内容：第一是孩子的个人属性，他是个什么样的孩子；第二是这个孩子的素质，所谓的素质就是当你告诉他该干什么的时候，他的理解力，他的面对镜头的质疑能力怎么样。

从调查当中得知，大部分的农民工子弟学校的孩子面对镜头的时候，他们并不是特别的害怕，可能这取决于他们的经历，这些农民工子弟小学的孩子其实大部分都是留守儿童，然后现在跟随着父母在北京漂泊，他们的内心比较强大，算是见过“大世面”，但是对于电影这类的东西却没怎么见过，在面对镜头的时候他们也没有虚荣心、不胆怯。所以，农民工子弟学校的孩子是“知道得太少”的人群，同时也是“知道得太多人情世故”的儿童群体，因此他们的素质还可以，唯一不足的是理解力不是特别高，这可能源自于他们所接受到的教育比较低端。我们的主人公叶昭，他爱看书，其实片子里《故事会》的剧情，或多或少是根据他的个人爱好来定制的，每次他演“看《故事会》”这场戏的时候，都是真的在认真看，而且我会对他提出要求，比如看完了要告诉我讲了什么故事，因此片子里孩子看故事会的镜头都是满意度比较高的镜头，以此类推。

视听语言风格

当影片风格得以确立的时候，视听语言的风格也就呼之即出，我们既然已经确定了写实的主题思想，“手持摄影”油然而生。我们知道，手持摄影的兴起是随着纪录片的出现，最初由“电影眼睛学派”开始涉猎的，他们认为电影应该像自来水笔一样，虽然这里表述的是一种类似“作者论”的东西，但是手持摄影所带来的纪实性还是值得论及的，在新浪潮的革命当中，人们又开始使用手持摄影，认为手持摄影真正解放了摄影机；后来人们慢慢地意识到，手持摄影在某些场景的运用能产生良好的效果，所以很多影片开始采用固定与手持的结合，再后来人们发现手持摄影不仅仅解放了摄影机，也解放了剪辑，能让剪辑师用一种流畅的方式去重构影片的时空而抛开逻辑的束缚；再后来人们发现了手持摄影可以是一种风格，比如拉斯冯提尔、李沧东、肯洛奇，包括韩国导演罗宏镇。近几年来，手持摄影更多地被运用于商业电影，随着观众慢慢接受影片的非物理逻辑剪辑，广告、MV的深入人心，观众已对跳切、时空重组这种东西习惯了。手持摄影的优势也慢慢被人提及，就连曾经拍过《天堂之日》的极端自然主义风格的导演也开始在《生命之树》中大量地使用手持，并且创造着新的影像风格。中国的导演自《有话好好说》首次尝试手持摄影以来，也在不断地运用这一手段，比如《一个都不能少》《观音山》等等。

回归到我们的文本，纪实性是我们所需要的：影片当中的扒手戏、追逐戏、打斗戏如果运用了手持摄影，配合跳切，都会产生很好的视听效果，可是交流戏呢？对于我这样一个刚刚使用传统视听语言进行训练的学生，心中还是充满了不确定，对我来说手持毕竟是一个比较陌生的东西。而且我坚信一句话，“如果影片不动，那就都别动，一旦影片动了，那就都得动。”虽然并非每部电影都是如此，但是统一的影像风格才能给影片加分，并且保证观众入戏。导师的要求是希望影片是“细致的”，这里包含的学问是，作为一个年轻导演，要做的是彻底地训练你的分镜能力，使影片更趋向于一种大众化的东西，我并不是不喜欢长镜头，很喜欢，只是我深刻地明白。那不是一般人能使用的，尤其是在对传统的分镜方式和场面调度不够娴熟的时候。

韩国电影这几年发展得相当快，这无疑是自从光头运动以来吸取了大量的外国创作理念，并且顺利地度过了民族电影的挣扎阶段，他们在不断地更新着电影理念。手持摄影上，韩国导演罗宏镇是我重点的学习对象，他在走一条对于年轻导演来说也许是正确的道路：在基本功扎实的基础上寻求自己的突破。仔细观望，他的电影总是充满了阴谋、幽默等犯罪类型片的要素，而且并不“脏”。此类的视听风格也可以从美国导演达伦的《黑天鹅》《摔跤手》当中学习到，但是美国导演对于手持的理解更多的是贴近人物的拍摄方法。从他们那里我确定了影片整体的视听风格。

但值得一提的是，罗宏镇的影片中更多的是“硬”的东西，而我的片子中更多的是“温暖”的东西，如何去权衡？我想说的是“准确”，任何一部电影，只要准确，就能从中权衡出影片的基调。导师曾经说看黑白电影怎么看都是对的，我慢慢发现其中的道理，因为优秀的黑白电影太准确了，甚至到了精确的地步，它们每一次景别的变化、剪辑的变化、节奏的变化，甚至是转场都充盈着对于戏的理解。

综述

以上，我总结了本次的创作当中的剧本创作、表演创作和视听创作三个方面，其实延伸下来，就是在总结我个人理解的对于导演来说比较重要的三个方面：1、完成戏剧任务和主题任务；2、塑造人物和情境；3、把控整体的影片风格。

我们通常会说，嗯，这个情节好真实！其实这未免是一种狭义的真实，只是我们基于人类的情感逻辑、物理逻辑各种乱七八糟的逻辑中的真实；而真实应该是广义的。大家都明白，观众会产生共鸣的东西，应该是真实的。举一个例子，我们看侯孝贤的东西会觉得很写实，很冷静，很有共鸣，我们看王家卫的东西，同样也是有共鸣的。他们从广义上来讲，都是真实的。侯孝贤的自不必说，那王家卫呢？他的剧中人物经常深更半夜出来做一些絮絮叨叨的事情，比如金城武在《堕落天使》中经常半夜去各种商店自己假装当老板卖猪肉卖冰激凌，从现实世界的角度来讲这真实吗？难道他不会被抓住？从事实层面来讲是不真实的，但是从电影的维度来讲，它是真实的，因为金城武同样也会在失恋的时候打电话给各种小学同学、初中同学，并且坚信这个女人在多少分多少秒之后会跟他有什么关系。

这就是我想说的一句话，电影的维度的“真实”是基于统一性的，也就是所谓的能创造一个自圆其说的世界。

儿童摄影引导师工作范文【第二篇】

她是我国第一代电影演员，几十年来以精湛的演技塑造了“江姐”等一大批栩栩如生的银幕人物形象，深受广大观众喜爱；

她花甲之年受命创建“中国儿童电影制片厂”，为我国儿童电影事业的发展殚精竭虑，乃至断掉一节手指；

她就是我国著名电影表演艺术家，新中国首批二十二大影星之一――于蓝。

17岁奔赴延安，

满怀一腔热血踏上革命路

于蓝1921年出生在辽宁岫岩，幼年丧母，她与身为法官的父亲相依为命。“九一八事变”后，日本人侵占东北，于蓝的父亲不甘做亡国奴，毅然带她离开家乡，就此踏上漂泊之路。

1937年7月，日本悍然发动了全面侵华战争，年少的于蓝再次目睹家园遭受日寇铁蹄践踏，一腔保家卫国的热血迅速在胸中升腾，立即决定投身抗日。读书期间的于蓝接受过进步思想熏陶，对共产党有所了解，因此她认为：要抗日只有投奔共产党。当时，延安是全国热血青年向往的革命圣地，于是她毅然决定奔赴延安。有了这个想法，于蓝马上找到当年结识的几位进步同学寻求帮助，一位同学听后略一沉思对她说：“战争是残酷的，你一个女孩子还是好好读书吧……”“女孩子怎么了？国家有难匹夫有责，现在中华民族正面临危亡时刻，国难当头还分什么男女！谁还能安心读书！”这位同学的话还没说完，于蓝便情绪激动的打断了他的话头。于蓝的态度令几位同学十分赞赏，大家一致答应帮忙。在他们的引荐下，于蓝毅然放弃学业，来到了平西抗日根据地。

抵达平西之后，在时任八路军115师独立团团长杨成武安排下于蓝和好友赵路一起奔赴延安。平西抗日根据地位于北京近郊，距陕北延安千里之遥，而战乱早已阻断了交通，要想前往只能靠步行。在坚强信念的支撑下，历经两个多月的艰难跋涉于蓝终于于1938年10月24日抵达延安。当巍巍宝塔山，绵绵延河水出现在眼前时，于蓝兴奋的忘记了之前的一切艰辛。

延安期间，于蓝先后在“抗日军政大学”和“延安女子大学”学习，这一时期她经常参加话剧表演，很快便成了学校的文艺骨干。1940年于蓝以优异成绩完成了学业，由于普通话说的好，且会演话剧，她被安排到“鲁艺实验话剧团”，开始了自己的艺术生涯。一次，于蓝偶然听到了到“鲁艺”给师生们做的关于文艺工作的报告，其中的那句“人民是文艺创作的唯一源泉”让她深受感染。从此，深入火热生活汲取营养，虚心向人民群众学习，成了于蓝恪守的创作原则，经过一段时间努力，她的表演越来越成熟，刻画的人物越来越贴近生活，很快成为同期入团伙伴中的佼佼者、广大观众喜爱的演员。

步入电影世界，一个江姐至今令人难忘

由于戏演得不错，1949年东北电影制片厂拍摄影片《白衣战士》时，导演冯白鲁相中了于蓝，请她饰演了片中主角――医疗队长庄毅。在这部反映我军医疗战士在解放战争中英雄事迹的电影中，亲身经历过解放战争、有深刻的生活体验的于蓝将人物刻画的鲜活生动。影片公映后，她的精彩表演立即引起电影界的关注，很多专家、前辈对她这位延安培养出来的年轻女演员大加赞赏。正逢新成立的北京电影制片厂要充实演员，于蓝便被作为骨干调入，正式进军影坛。

进入北京电影制片厂以后，于蓝并未因之前取得的成绩而骄傲。她深知自己并非科班出身，要从话剧演员转身做一名好电影演员，唯有刻苦学习。于是她一头扎进书的海洋，如饥似渴的学习起与电影有关的知识，除了边读书边做笔记之外，她还注重向老演员学习，遇到不懂的问题就虚心向他们请教。如果厂里有影片在北京拍摄，只要有时间，她就前去观摩，从别人的表演中吸取精华。为了进一步丰富自己，1951年于蓝积极报名参加了抗美援朝，到前线体验生活，回国后又到中央戏剧学院深造了两年。正是这种对事业孜孜以求的态度，使于蓝的电影表演水平很快有了大幅提高，先后拍摄的《翠岗红旗》、《龙须沟》、《革命家庭》都受到好评，《翠岗红旗》曾获得文化部优秀故事片奖；《革命家庭》则让她一举摘得第二届莫斯科国际电影节“最佳女演员”桂冠。

于蓝不仅在表演上很有造诣，而且具有强烈的社会责任感。早年参加革命的经历，使她深深懂得思想启迪对一个人的重要性，因此她特别看重文艺作品的教化功能，力争拍摄的每一部电影都能起到教育和激励作用。在这一理念的支配下，几十年来，她参与创造和拍摄的影片，大都引起过强烈反响，其中最具代表性的是《烈火中永生》。

1961年于蓝因病住院，治疗期间她在《中国青年报》上看到了连载的小说《红岩》，立即被里面共产党人的英勇不屈精神所打动，于是她兴致勃勃地向同房的病友们讲述着这个令她感动的故事。在讲述的过程中，于蓝发现：“小说的阅读范围毕竟有限，应该把这些革命先烈的形象搬上银幕，让更多的人，特别是青少年一代了解这段历史，感受到美好生活的来之不易”。有了这个想法后，一出院她便向领导做了汇报，很快得到了领导的支持，确定由她与导演共同改编剧本，并出演江姐一角。为了塑造好江姐的形象，大病初愈的于蓝多次奔走于重庆、成都、贵州、北戴河等地，进行深入调查，先后采访了《红岩》的作者以及江姐生前的战友，前前后后历时两年多，光笔记就记了30多万字。

强烈的责任感与对事业的执着，1965年于蓝完成了电影的拍摄与后期制作。电影公映后，立即在社会上引起强烈反响，很多年轻人从于蓝饰演的江姐形象中看到了中国共产党人为了理想勇于献身的大无畏气概，总理对此亦是大加赞赏。

花甲之年受命，

扛起中国儿童电影大旗

《烈火中永生》风靡全国一年后，“”爆发了，已是著名演员的于蓝难逃厄运。她被打倒且下放劳动，并在一次劳动中严重摔伤，嘴唇缝了五针，右侧脸部神经受损，从身体到精神都受到极大伤害。

“”结束后，特别是党的十一届三中全会召开后，全国拨乱返正进入了新的历史时期。1981年3月，党中央在北京召开工作会议作出决定，号召全党、全社会关心青少年一代的成长。会议结束不久，文化部党组为落实中央精神，决定成立一个儿童电影制片厂，通过制作精良的儿童影片，对青少年进行思想道德以及历史文化、革命传统教育。文化部领导在选择厂长人选时，颇费思量，经过反复研究，最终认为于蓝是最佳人员。当领导找于蓝征求意见时，于蓝爽快答应：“青少年是祖国的未来，既然组织信任，我愿意为孩子们开创儿童电影事业！”

然而这一决定却遭到了于蓝亲朋好友的一致反对，他们认为电影是年轻人的事，于蓝年事已高，应在家享享清福，何必出去折腾。但于蓝却不这么认为，她说：“现在中央提出加强青少年教育，号召全社会关心青少年，既然组织信任我，我作为一名老党员应该无条件服从，这把年纪还能为孩子们做点事，我感到很荣幸。退一步说，就是作为一个普普通通的人，当看到自己的晚辈需要教育、启迪时，你能袖手旁观吗？”话虽不多，却掷地有声。

很快，于蓝走马上任，开始了筹建工作，从筹建计划到人员挑选，从寻找办公场地，到安营扎寨。她心中只有一个想法，就是尽快将儿童电影制片厂的牌子挂出去。为了抢时间，花甲之年的于蓝每天工作十个小时以上，很多时候连吃饭都顾不上，一起工作的同志们看她太辛苦，经常劝她注意休息，几乎每次她都用一句话回答：“为了孩子们，再苦再累，我心甘情愿！”功夫不负有心人，1981年6月1日儿童节那天，我国第一个也是唯一一个的专门生产儿童影片的电影制片厂―“北京电影制片厂”（1987年更名为“中国儿童电影制片厂）正式成立，时任全国政协主席的邓颖超同志亲自为制片厂题写了厂名。

殚精竭虑，

甘愿为祖国下一代做贡献

儿童电影制片厂的牌子一挂出去，于蓝立即决定，边进行厂房等硬件建设，边开始拍片，以最短的时间为孩子们制作出他们喜欢的电影。当时儿童电影制片厂在“北影”厂传达室后边新建的几间平房里办公，条件十分简陋，由于房挨房形成了一条狭窄的小胡同，加之拍摄、制作电影的设备很少，人们戏称这里是“穷街”。

这样的状况让于蓝遭受了很多非议，但她不气不恼在“穷街”里一如既往的拼命工作，很快确定了电影剧本。剧本\\是有了，但上级资金却一直没到位，“巧妇难为无米之炊”，情急中她想出了个办法――向生产厂家赊购。随后立即派人分头到厂家洽谈，但事情进展的并不顺利。

一天一位业务人员向她汇报，他去洽谈的一台重要设备，跟厂家磨破了嘴皮子人家也不肯赊，而这台设备如不能及时到位，势必影响影片拍摄，于蓝一听马上决定亲自出马，这位同志当即劝于蓝：“赊购不是个好谈的事，您是厂长，也是名人，还是算了吧！”但于蓝丝毫不在乎这些，安排好手头工作后，她迅速到工厂找到厂长，厂长立刻认出了于蓝，对她非常客气，可一谈到赊购设备，便有些犹豫了，于蓝动之以情、晓之以理，终于将厂长打动，与于蓝签订了赊购协议。就这样，于蓝带领一班人马，以最快的速度筹备好设备，投入拍摄，当年便制作出了以学雷锋为题材儿童故事片《四个小伙伴》，影片一上映，立即受到孩子们的欢迎。这部影片不仅创造了半年内从电影厂成立到生产完成的奇迹，还以令人称道的故事情节和精湛的制作技艺，在1982年意大利“第12届吉福尼国际儿童和青年电影节”上获得了最佳荣誉奖和共和国总统银质奖章，可谓旗开得胜。

随后，儿童电影制片厂再接再厉，从1982年开始以一年两部以上的速度推出了《红象》、《马加和凌飞》、《小刺猬奏鸣曲》等电影。在“穷街”这样艰苦的条件下，取得这样的成就，很多电影界人士连连称奇，但这其中的甘苦和付出只有于蓝自己知道。1983年冬，于蓝在“穷街”平房办公时，一天她一开门，办公室门后的弹簧突然断了，瞬间弹回的门狠狠夹住了她的右手，一截手指被夹断。到了医院，医生告诉于蓝：“断指接上要做大手术，术后康复需要20多天”，于蓝觉得时间太长影响工作，毫不犹豫地选择了不接指，缝完伤口后立即投入到工作中。

凭着这样一股为了孩子舍得一切的劲头，于蓝一干就是20年，直到80岁那年才选择退休。她在任期间，不仅完成了儿童电影制片厂的硬件建设、拍摄出了上百部儿童影片，还与世界许多国家的儿童影视机构建立了联系，并从1989年起承办起了“中国国际儿童电影节”，为繁荣中国儿童电影事业，推动中国儿童电影走向世界做出了重要贡献。

退休之后，于蓝依然关心着中国儿童电影事业，凡是有与儿童电影有关的活动，只要身体允许，从不落下，她说：“孩子是祖国的希望，我愿意为儿童电影竭尽所能，愿意给儿童们抬轿子。”

儿童摄影引导师工作范文【第三篇】

关键词《幼儿园》；镜语风格；声音

影片《幼儿园》中，艺术的再现与表现重点体现在其对于影片纪实美与艺术美之间关系的处理。一方面，导演张以庆以客观平静的叙事风格展现出幼儿园孩子们生活的现状，反映出现实成人社会对孩子们的影响；然而《幼儿园》不仅仅是简单的生活再现，导演通过剪辑和艺术化的处理方式将自己的情感理想投入其中，从主观方面折射出导演对于当今社会浮躁的人生观和价值观，以及其对于人性本真的人文关怀。

一、镜语风格与结构对于现实的复原及主题的呈现

纪录片以真实生活为创作素材，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考。纪录片的核心为真实，第一性是纪实性。正如维尔托夫所认为的，电影的作用在于如实地纪录现实。他的“电影眼”理论认为电影眼睛比人的眼睛更为完善。为此拍摄者应像墙上的苍蝇一样，把摄影机隐蔽起来进行拍摄。为了更好地还原儿童的真实环境，导演在影片中将摄影机放低位置，以儿童的视角呈现给观众，拉近与孩子们之间的距离。

在《幼儿园》中，导演张以庆采用了纪实风格的长镜头来展现儿童的生活，这样的镜语风格不仅还原了物质现实，而且使观众以一种冷峻的间离目光去审视影片叙事之外叠加的含义。如在采访恨日本人“恨得流鼻血”的小孩的片段中，导演就采用了一个固定长镜头拍摄，观众在凝视孩子时孩子的单纯与“老成”充分暴露在镜头前，引发观众会对其为何恨日本人产生了自己的思考，当其再被问到该如何打日本人的时候，孩子背过身去思考并说这是一个难题，其对战争与和平的思考令观众在捧腹之余不得不反思大众传媒与家庭教育对于儿童的深刻影响。

维尔托夫没有把电影的任务归结为只是单纯的摄录现实，他认为将电影观察的素材加以组织，“真实地记录现实并引导观众达到明确的思想”。影片中的一个孩子叠板凳的那场戏中，由于放置角度不同，孩子无论如何也无法完成老师交给他的人物，这一隐喻蒙太奇的运用似乎在阐释现实中人们的世界观与方法论的重要性。

纪录片是对现实的记录，但它并不是对现实的机械罗列，而需要精心安排，从某种意义上来说，纪录片是选择和舍弃的艺术，是结构的艺术，它比起故事片来更需要创作者对于生活的认识和判断。在《幼儿园》中，导演将幼儿园的日常生活与人工采访场景相互穿插剪辑在一起，这种节奏的变换调动了观众的积极性，也使影片更为统一和流畅。

二、声音对于节奏的控制与人物心境的展现

细节是一部艺术作品的血肉，《无人驾驶》通过对于细节的描摹与展示，不仅仅丰富了剧中人物的艺术形象，更重要的是，细节在本片中成为一种视听的元素，从而与片子整体的风格和构造有关。如果说刘烨与高圆圆的出轨，林心如对陈建斌的欺骗是一种失衡的社会常态，那么他一定寄自身期望予剧中那个执着追求爱情的聋哑女孩，透过她来平衡导演自身以及观众错杂的内心。聋哑女孩，无法用言语表达，无法用耳朵倾听，上天只赋予她一双洞察生活的眼睛。对于她，导演用细节来承载她的情感，表达她的内心。聋哑女孩用她手中的相机去感受社会无处不在的真情，从而传递她所渴求的爱情。相机记录的每个温馨的瞬间都是隐藏在物欲背后人情美的体现。在这里，对细节的重视不仅仅用于塑造人物，而且在片中生成一种意义，这意义在实现人物关系构造和对比的同时揭示了《无人驾驶》的内涵。

一些物件的细节在片中也被细细的描摹。当观众看到聋哑女孩家中的照片墙时，或许一种惊奇震撼的感觉在心中涌动，她通过记录他人的生活来演绎自身的生活。这使得观众对她产生怜悯的同时，羡慕之心也油然而生。毕竟她听不到都市生活的喧嚣，感受不到都市人被物化了的内心。她只是用自己特有的方式，用那未被生活浸染的单纯去追求属于自己的爱情。或许只有她才能感悟到最真的生活，收获最纯美的爱情。这也或许是导演用意的真切体现，躁动的时代中总留有一股沁人心扉的温馨。照片作为物件的细节在片中使得人物的塑造立体而富于层次，在影片精心设计的空间中充满意蕴。

三、空间设计的主题呈现

电影是视听的艺术，在一部影片中，画面和声音犹如鸟之双翼，车之两轮，具有同样重要的地位，声音不是视觉世界的简单补充和渲染，也不是为画面服务的从属关系，其对于再现生活环境与表现人物情感都具有非常重要的作用。为此，《幼儿园》使用了嘈杂、喧闹的环境同期声及自然光来记录幼儿园的生活，更加具有生活质感；而在采访的人工环境中，却是非常安静的一问一答，两者的穿插形成了鲜明的对比，使影片具有松弛有度的叙事节奏。

而对于音乐的运用上，影片也是独具匠心。“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。片中反复出现的是《茉莉花》与口琴曲。《茉莉花》明亮的音色与清新淡雅的风格正象征着孩子们幼儿园生活和人生阶段的美好；而与之相对的是音色较为黯淡的口琴曲，这似乎也表现出孩子们成长之路的苦闷与烦恼。每当出现音乐的段落，镜头往往是越拉越远，画面越来越模糊，似乎逐渐脱离了喧闹的现实世界，这样的艺术化处理既实现了由视觉到听觉、客观性到抒情性的转变，也似乎是作为导演的独特语言，来诉说自己内心对于儿童的关切。

四、结语

纪录片的本性在于纪实性，要求纪录真实的环境时间人物事情，以还原真实的物质现实环境；然而电影眼睛派的纪录现实不局限于简单地纪录生活，他们总是通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。所以一部纪录片一定是处理好纪实性与艺术性之间的关系，《幼儿园》正是由于导演张以庆对于艺术表现与再现的充分理解，透过幼儿园中儿童的天真本性与部分儿童天真的丧失展示出儿童世界是成人世界价值观的缩影，来影射成人世界对于儿童自由烂漫的天性的扼杀，具有极强的反讽意味，同时隐含了导演作纪录片的良心，即如何保护儿童的正常成长，探求中国的教育何去何从。这部影片就像爱森斯坦说的一样“对于我来说一部电影使用什么手段，它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片，不重要。一部好电影要表现真理，而不是事实。”

参考文献

[1]大卫·波德维尔，张锦。电影诗学[M].广西师范大学出版社，2010.

儿童摄影引导师工作范文【第四篇】

儿童摄影在国内已有相当长的历史，可是时至今日，在许多照相馆和影楼里，儿童摄影仍然是单张照。孩子进入影棚拍摄，发现一切都是陌生的，更谈不上跟摄影师的接触，交流。他（她）们感到是拘谨和紧张，在这种情况下拍出的儿童单张照，既使是很便宜的3-5元的价格，家长也不会满意。据笔者调查，这种情况在小城市及县城的照像馆比较普遍。从某种意义上来说，这种现象制约了儿童摄影剧院水平的提高和儿童报影市场的发展。

令我们感到欣慰的是，近一，二年，专业儿童摄影在大，中城市的摄影行业中异军突起。他们有专业店面的设计，专业门市的接待，专业儿童摄影师。孩子在同经过专业训练的引导阿姨接触的时候，就会很快进入角色，摄影师会把孩子真实自然的“精彩表演”记录下来。成套拍摄需要的时间大约在十几分钟至于小时，拍彳一数量从几张到数十张不等，然后制作成像精美画册一般的影集。家长们拿到一套这样的照片会感到自己的孩子更可爱，虽然价格比单张照片，会感到自己的孩子更可爱，虽然价格比单张照高出十刚愎自用倍甚至上百倍，家长也会欣然接受。

一，现在家庭几乎都是独生子女，孩子在父母心目中的位置越来越重要。孩子纯真的童年年岁月转瞬即逝，没有什么比一套精彩的照片更能真实地反映孩子的生活了。其实，做父母的都舍得在孩子身上做各种投资。儿童照从百天开始拍，周年纪念照，历年纪念照等，是多次消费过程。笔者曾做过个案调查，有一个孩子在同一影楼消费过程。笔者曾做过个案调节器查，有一个孩子在同一影楼消费六次的记录，这种巨大的重复消费市场，有着很大的挖掘潜力。

二，专业儿童摄影店投资少，启动快，相对风险小。一般儿童摄影店的影棚有20平方米就可惟了，接待厅，门面的大小随意，但一定要突出儿童摄影的特色。比如儿童趣味感，卡通形式等，切忌装修豪华，大堂式的风格。在摄影器材方面相机可用135单反相机，自动聚焦的如佳能EOS50、EOS30或尼康F90X、F100等。灯光选用三四盏回电速度快一些的即可，其他器材没有什么特殊的要求。场地不宜先在闹市区，因为父母一般出于卫生，安全考虑不愿带着小宝宝去人流密度大的地方。应在二类街区更好些，这样，场租相对也要便宜很多。儿童摄影的淡旺季不是大量常明显，第天都会有小孩降生，都会有小孩百天周年，历年照。

三，竞争性小。据笔者调节器查，目前国内许多城市、县场面，甚至是几十万人规模的城市，还没有一家专为儿童拍摄的影楼，已经有的还存在求大于供的局面。如河北京保定市某儿童影楼平均一天要拍20个孩子，不提前预约会就拍不上，浙江永康市有一家专业儿童摄影剧院店，该店一开业，来了近百名家长排队预芍，甚至惊动了交通警察来维持秩序。通过笔者对国内几十家儿童摄影店的走访发现这些店的经济效益都非常好。

今后儿童摄影的发展趋势将呈现以下几个特点

一：专业化：照相馆里证件照，婚纱照，艺术照，儿童照等多种类混合经营的方式，将透淅初分工专业化，质量精细化的专业店所代替。一些把儿童摄作为一种附加项目，店面，背景，服装，道具等缺乏儿童的趣味性，照片缺乏创新的影楼将被市场淘汰，随着专业儿童摄影店的崛起，各地区儿童摄影的市场份额将被专业店占据。

二：规模化，儿童影楼走过了从单店至多店，从多店发展成加盟连铛店的过程，连锁店往往有一个成功的经营管理模式，拍摄创作手法，儿童拍摄引导技巧等等，它们往往规模化复制，而不需要品尝“失败是成功之母”酸果，同时大规模进货系统使每一种商品进价有较强的竞争优势。